135 лет назад - 1 июля 1889 года, родилась Вера Игнатьевна Мухина - великий советский скульптор!
1 июля 1889 года в городе Риге Лифляндской губернии Российской империи родилась великий советский скульптор Вера Мухина. «Рабочий и колхозница».
1 июля (н. ст.) 1889 года родилась Вера Игнатьевна Мухина, советский скульптор-монументалист, лауреат пяти Сталинских премий, наиболее известная в качестве автора монумента «Рабочий и колхозница».
Скульптура – чудо. Все совершается как в Библии. Сначала было Слово. Замысел. Потом глина. Из нее вылеплен человек. В. И. Мухина
Лицо
Вера Мухина появилась на свет в Риге в купеческой семье. Она вспоминала, что художественные наклонности унаследовала от отца, который в молодости любил копировать картины Айвазовского, с чего начинала она и сама. Отец оценил творчество дочери и нанял для нее учителя. В рождественские каникулы 1912 года, когда Мухина каталась на санях в гостях в имении дяди в Смоленске, она врезалась в дерево и сильно повредила лицо. Последовали семь операций в течение полугода. Словно вылепленное заново врачами, лицо, пусть и походившее на мужское, открыло художнице ее истинное предназначение: отныне она думала только о скульптуре.
Любовь и война
После учебы в художественной академии в Париже в 1912–1914 годах Вера вернулась в Москву и с несколькими друзьями-художниками сняла мастерскую в Крестовоздвиженском переулке. С началом Первой мировой войны Мухина стала работать в военном госпитале, в 1918 году вышла замуж за военного врача, бывшего главного хирурга Брусиловского фронта, Алексея Замкова. Времена тогда настали тяжелые, шла Гражданская война. Мухина бралась за любую работу: выставки, обложки журналов, декор театральных костюмов, этикетки для консервов. В 1920-е годы Замкова сослали в Воронеж, супруга последовала за ним, между тем у них уже был маленький сын.
Вера Мухина и Борис Иофан
Мастер
Для международного конкурса в Париже Мухина готовила проект на даче в Абрамцево, где она любила работать. В 1937 году всем известная величественная скульптура «Рабочий и колхозница» засияла посреди Парижа. После закрытия выставки ее перевезли в Москву, а французы неоднократно хотели скульптуру выкупить. Мухина обладала незаурядным талантом скульптора, но ее способности были востребованы в куда меньшей степени, чем могло бы быть. Примерно 20 ее проектов остались нереализованными. Дело было в исключительной честности и бескомпромиссности Мухиной. Последним творением мастера стал памятник Чайковскому у входа в Московскую консерваторию, который живьем она так и не увидела, но обязательно просила в своем завещании установить его. Веры Игнатьевны не стало 6 октября 1953 года.
ера Мухина, ученица французского скульптора Бурделя, прославилась благодаря скульптурной группе «Рабочий и колхозница». На фоне царившего в 1930–40-е годы бытового, иллюстративного понимания реализма художница боролась за язык образов и символов в искусстве. Она занималась не только монументальными проектами, но и прикладным творчеством: разрабатывала узоры для тканей, сервизы и вазы, много экспериментировала со стеклом. В 1940–50-х годах Вера Мухина пять раз стала лауреатом Сталинской премии.
Наследница «Рижского медичи»
Вера Мухина родилась в Риге в 1889 году. Ее дед Кузьма Мухин заработал многомиллионное состояние на продаже пеньки, льна и хлеба. На свои средства он построил гимназию, больницу, реальное училище и в шутку сравнивал себя с Козимо Медичи — основателем знаменитой флорентийской династии меценатов. Сын Кузьмы Мухина Игнатий женился по любви на дочке аптекаря. Молодой супруги не стало в 1891 году, когда старшей дочери Маше шел пятый год, а младшая Вера была совсем маленькой. В 1904 году девочки потеряли отца, и сирот приняли в свой дом родственники из Курска.
Спустя три года сестры переехали в Москву. Здесь Вера Мухина начала учиться рисунку и живописи. Это было время модных творческих объединений. Первым учителем Мухиной стал Константин Юон, член «Союза русских художников».
«Порой думалось, что он учил совмещать несовместимое. С одной стороны, рациональное, чуть ли не арифметическое исчисление элементов рисунка и живописи, с другой — требование постоянной работы воображения. Однажды была задана композиция на тему «Сон». Мухина нарисовала заснувшего у ворот дворника. Константин Федорович недовольно поморщился: «Нет фантастики сна».
В какой-то момент Вера Мухина поняла, что не хочет писать картины. В 1911 году она впервые попробовала работать с глиной в мастерской скульптора Нины Синицыной. И почти сразу загорелась идеей учиться скульптуре в Париже — художественной столице мира. Опекуны не пустили. Тогда в поисках нового опыта Мухина перешла в класс к авангардисту Илье Машкову, одному из основателей объединения «Бубновый валет».
В рождественские праздники 1912 года случилась беда. Катаясь с горки на санях в имении под Смоленском, юная художница врезалась в дерево. Веткой отрезало часть носа. Истекающую кровью девушку привезли в больницу — здесь ей сделали девять пластических операций. «Живут и хуже», — сказала Мухина, впервые сняв бинты.
Чтобы отвлечь ее, родственники разрешили поездку в Париж. Вера Мухина поселилась в пансионе и стала брать уроки у Эмиля Антуана Бурделя — известнейшего скульптора эпохи, ученика самого Родена. У Бурделя она научилась всем основам ремесла: «крепко схватывать форму», думать об объекте как о целом, но уметь выделять нужные детали.
Художник широкого профиля
Из Парижа Мухина с другими молодыми художниками отправилась в Италию — изучать искусство Возрождения. Заехала в Москву, планируя затем вернуться в Париж, но грянула Первая мировая война. Художница стала медсестрой в госпитале. В 1914 году она познакомилась с отбывавшим на фронт молодым доктором — Алексеем Замковым. Вскоре судьба свела их вновь. Замкова, умирающего от тифа, привезли в госпиталь, Мухина его выходила. Вскоре молодые люди поженились, у них родился сын Всеволод.
В 1916 году художница стала сотрудничать с Камерным театром Александра Таирова. Сперва лепила скульптурные части декораций к спектаклю «Фамира-кифарэд», затем взялась за моделирование сценических костюмов. В 1920-е годы Вера Мухина работала с Надеждой Ламановой — звездой русской моды, которая прежде одевала царскую семью, а теперь шила наряды для советских женщин. В 1925 году Ламанова и Мухина издали альбом моделей «Искусство в быту». В тот же год их пригласили представлять холщовые и льняные платья с деревянными пуговицами на Всемирной выставке в Париже, где «крестьянская» коллекция получила Гран-при.
Как дизайнер Мухина оформляла советские павильоны на меховой и книжной международных выставках. Но не забывала и о скульптуре. В 1920-е годы она создала несколько известных работ: «Пламя революции», «Юлию», «Ветер». Особых восторгов удостоилась «Крестьянка» — «сделанная из чернозема» баба, «вросшая» ногами в землю, с мужскими руками (Мухина лепила их с рук своего мужа). В 1934 году «Крестьянку» экспонировали в Венеции, после чего продали в музей Триеста, а после Второй мировой войны скульптура попала в Ватикан. Для Третьяковской галереи — первого места хранения «Крестьянки» — отлили копию.
В это же время супруг Мухиной Алексей Замков создал первый промышленный гормональный препарат — «Гравидан». У врача появились завистники и противники, началась травля. Весной 1930 года Мухина, Замков и их сын были задержаны при попытке выехать из Советского Союза. Этот факт был обнародован лишь в 2000-е годы, когда в руки журналистов попал донос бывшего коллеги Замкова. За доктора вступились высокопоставленные пациенты и друзья, среди которых были Буденный и Горький. Замкова «всего лишь» выслали на три года в Воронеж. Мухина отправилась в ссылку вместе с мужем, хотя ей было позволено остаться в столице. В Москву супруги вернулись досрочно — в 1932 году.
«Не бойтесь рисковать в искусстве»
В 1937 году Вера Мухина выиграла конкурс на скульптуру для павильона, который планировалось построить на Всемирной выставке в Париже. Первоначальная идея принадлежала архитектору Борису Иофану, проектировавшему советский павильон:
«Советский Союз — государство рабочих и крестьян, на этом основан герб. Павильон должна была завершать двухфигурная скульптурная группа: рабочий и крестьянка, скрестившие серп и молот, — меня всю жизнь увлекала проблема синтеза архитектуры и скульптуры».
Мухина предложила решение в античном духе: обнаженные фигуры, устремленные ввысь. Рабочего и колхозницу приказали «одеть». Но главные идеи автора — много воздуха между фигурами, чтобы создать легкость, и развевающийся шарф, подчеркивающий динамичность, — остались без изменений. Однако согласования заняли много времени. В итоге первую в СССР статую из стальных пластин создавали в авральном режиме всего за три недели. Мухина лепила уменьшенный макет частями и тут же передавала для увеличения в Институт машиностроения (ЦНИИМАШ). Здесь фрагменты скульптуры вырезали из дерева. Затем рабочие забирались внутрь деталей и обстукивали их, подложив лист металла толщиной всего 0,5 миллиметра. Когда деревянное «корыто» разбивали, получался фрагмент из стали. После сборки «Рабочего и колхозницу» разрезали и, погрузив в вагоны, отправили в Париж. Там — тоже в спешке — 24-метровую статую вновь собрали и водрузили на постамент высотой 34 метра. Пресса наперебой публиковала снимки расположенных друг напротив друга советского и германского павильонов. Сегодня эти фотографии кажутся символичными.
Французы предложили выкупить «Рабочего и колхозницу», но советские власти отказали. После транспортировки в Москву почти все части статуи оказались повреждены. Их воссоздали вновь — из более толстых стальных листов. Скульптурной группой решили украсить Всесоюзную сельскохозяйственную выставку (сегодня — ВДНХ). Постамент — «пенек», как его называла Мухина, — сделали высотой чуть более 10 метров. Из-за этого исчезло ощущение полета. Лишь в 2009 году после реконструкции «Рабочего и колхозницу» установили на специально возведенный павильон, похожий на павильон Иофана.
В 1942 году от инфаркта умер Алексей Замков, которого с конца 1930-х обвиняли в знахарстве и ненаучных методах лечения. В это же время не стало лучшей подруги Мухиной — Надежды Ламановой. Спасала работа и новое творческое увлечение — стекло. С 1940 года скульптор сотрудничала с экспериментальным цехом при зеркальной фабрике в Ленинграде. По ее эскизам и ею же придуманным методикам лучшие стеклодувы создавали вазы, статуэтки и даже скульптурные портреты. Мухина разработала дизайн полулитровой пивной кружки для советского общепита. Легенда приписывает ей и авторство созданного для первых посудомоечных машин граненого стакана.
В 1941–1952 годах Мухина пять раз становилась лауреатом Сталинской премии. Одной из последних ее работ был памятник Чайковскому перед зданием Московской консерватории. Установили его уже после смерти скульптора. Веры Мухиной не стало 6 октября 1953 года. После ее смерти министру Вячеславу Молотову было передано письмо, в котором Мухина просила:
«Не забывайте изобразительное искусство, оно может дать народу не меньше, чем кино или литература. Не бойтесь рисковать в искусстве: без непрерывных, часто ошибочных поисков у нас не вырастет свое новое советское искусство».
25 мая 1937 года на Всемирной выставке в Париже миру явлен символ СССР – «Рабочий и колхозница». Знаменитое противостояние Серпа и Молота в руках советских людей – со свастикой в лапах имперского орла на германском павильоне...
СОВЕТСКИЕ ЛАУРЕАТЫ
Главный приз советский и немецкий павильоны поделили. Кроме того, гран-при был вручён А. Шпейеру за проект оформления территории съездов НСДАП. Ещё одним гран-при был отмечен советский паровоз серии ИС.
Большую серебряную медаль получила работа Евстафия Шильниковского — серия предметов, выполненных по мотивам пушкинских произведений методом чернения серебра.
Бронзовую медаль получили мастера Холуйской миниатюры.
Всемирная выставка в Париже в 1937 году оценена очевидцами как «волшебная сказка света, цвета и звука» (светодизайнеры А. Гране, К. Буигас и др.). В очередной раз преобразилась Эйфелева башня, взявшая на себя 32 «поисковых» прожектора, тысячи цветных ламп накаливания и новейших люминесцентных ламп. В организации светоцветовых спектаклей на ее территории и водных поверхностях с успехом использовались даже ультрафиолетовые источники и люминесцирующие материалы.
История ЭКСПО
http://expo2012korea.ru/expo/exhibitions/expo-1937/
ПРОТИВОСТОЯНИЕ СССР – ГЕРМАНИЯ
СССР и Германии было отведено почетное место рядом с Эйфелевой башней, по обе стороны проспекта, ведущего через главный ее пролет к Сене. По словам имперского комиссара выставки доктора Руппеля, «то, что показано на этой выставке, можно подытожить в двух словах: проекты и картины великих сооружений фюрера, которым предназначено изменить облик немецкой жизни»; по словам советского организатора выставок Б. Терновца, павильон СССР «в ярком образе выражает идею целеустремленности, мощного роста, непреоборимого движения Советского Союза на пути завоеваний и побед».
Павильон СССР был задуман как синтез архитектуры, скульптуры и других видов искусства. Автор его, Б. Иофан, спроектировал здание в виде вытянутого с востока на запад 160-метрового блока, увенчанного с западной стороны башней высотой в восьмиэтажный дом. Ее ступенчатые 35-метровые пилястры подчеркивали устремленность ввысь всего сооружения. Увенчивавшая здание башня одновременно служила пьедесталом для гигантской скульптурной группы в 1/3 ее высоты — «Рабочего и колхозницы» В. Мухиной: две огромные фигуры, устремленные в общем порыве с востока на запад, несли в поднятых руках серп и молот — символ советского государства. В специально выпущенной брошюре авторы ее разъясняли публике идею советского павильона: «Стиль советского павильона несет на себе определенные черты того художественного метода, который мы обозначаем словами — социалистический реализм. В чем суть этого решения?.. Нет никакого сомнения в том, что первым самым важным качеством парижского павильона, как произведения архитектуры, является образная насыщенность этого сооружения, его идейная полноценность».
Прямо напротив 160-метровый блок немецкого павильона завершался такой же устремленной ввысь башней, увенчанной орлом со свастикой — символом нацистского государства. Он был самым дорогим на выставке: более тысячи вагонов везли из Берлина в Париж 10 тысяч тонн материала, ибо павильон должен был оставаться «куском священной немецкой земли» и поэтому возведен «исключительно из германского железа и камня». Он тоже был задуман как художественный синтез, в котором скульптура составляла «интегральную часть архитектуры». Автор его, Альберт Шпеер, описывает в своих мемуарах, как родилась у него идея всего этого комплекса: «Когда в Париже я осматривал это место (то есть площадь, отведенную для немецкого павильона. — И.Г.), мне удалось пробраться в помещение, где хранились в тайне проекты советского павильона. Две скульптурные фигуры ростом в 33 фута, водруженные на высокий пьедестал, триумфально шествовали в направлении немецкого павильона. Поэтому я спроектировал здание в виде кубического массива, тоже вознесенного ввысь могучими пилястрами, который должен был сдержать этот напор, и одновременно с карниза моей башни орел со свастикой в когтях взирал сверху вниз на эти русские скульптуры. Я получил золотую медаль за здание; такую же медаль получили и мои советские коллеги». Не только распростертые крылья орла сдерживали, по замыслу А. Шпеера, напор серпа и молота. У подножия башни он поместил семиметровые фигуры скульптурной группы «Товарищество», созданной И. Торахом, которые грудью суперменов преграждали дорогу советской агрессии.
«Стоящие рядом друг с другом полные сил могучие фигуры... идущие нога в ногу, объединенные общей направленностью воли, устремленные вперед, уверенные в себе и уверенные в победе»; «...в мощном и едином порыве устремлены вперед... мощный широкий шаг, величественные складки одежды, молодые бодрые лица этих людей, смело смотрящих вдаль, навстречу солнцу и ветру, — все это с поразительной силой воплощает пафос нашей эпохи, ее устремленность в будущее». Эти описания скульптурных групп Тораха и Мухиной абсолютно взаимозаменяемы. Как и в признании Шпеера, здесь проявляется трогательная общность художественного мышления, уже переставшего быть художественным: «образная насыщенность», выражающая «идейную полноценность», там и здесь стала теперь главным критерием в подходе к любому объекту культуры.
Очевидно, помещая советский и немецкий павильоны напротив друг друга, устроители Международной выставки надеялись в резком противопоставлении подчеркнуть контраст между двумя враждующими системами. Если это действительно входило в их намерения, то эффект получился обратный: по сути, оба павильона своей стилистической близостью и общей идейной направленностью составили здесь единый «художественный» ансамбль.
Джино Северини — участник итальянского «Новеченто», хорошо знающий тоталитарную ситуацию изнутри, — вспоминал десять лет спустя: «Я полагаю, что я не единственный, кто помнит этот павильон (советский. — И.Г.), чья архитектура, за безликим модернизмом которой плохо скрывалось отсутствие у ее автора таланта и подлинного чувства современности, представляла собой низкое здание, увенчанное короткой башней, которая, в свою очередь, увенчивалась двумя скульптурами... При взгляде на целое сразу же бросалось в глаза явное стремление создать грандиозный и помпезный размер. Той же самой заунывной риторикой был отмечен и германский павильон, стоящий прямо напротив русского, и — увы! — то же самое мы находим в Италии и в тысячекратной степени в Риме: некие архитектурные пропилеи, вполне пригодные для буржуазных кладбищ». Не только Джино Северини, но и многие посторонние западные обозреватели обратили тогда внимание не на контраст между ними, а на их странное родство:
«Лучшие павильоны — Японии и маленьких стран, которые не гоняются за престижем. В противоположность им, немецкое здание с его устрашающе огромной башней из срезанных колонн является совершенным выражением фашистской брутальности. Россия представлена сходным по духу сооружением, и павильон Италии производит удивительный по сходству эффект, хотя и достигнутый современными средствами». Так писал критик из «Magazine of Art», а газета «Вашингтон пост» отмечала:
«Немецкая архитектура на этой выставке ориентирована на вертикаль, но тяжела и солидна. Самым удивительным кажется здесь павильон СССР. Здание это откровенно имитирует небоскреб в миниатюре, причем его уменьшенные пропорции создают эффект какого-то слоеного торта, скованного ледяной замороженностью. На верхушке этого торта две огромные скульптуры мужчины и женщины бросают вызов миру, простирая руки с серпом навстречу завоеванию отдаленного, но абсолютно ощутимого будущего. Это далеко не лучшие образцы скульптуры на Парижской выставке. Они совершенно не соответствуют архитектуре и еще раз демонстрируют нелепость произвольного отделения архитектуры от архитектурного декора».
Отмечая такие общие для двух павильонов черты, как брутальность, претенциозность, помпезность, серьезная критика определяла их стиль в одном термине — неоклассицизм. Обращение к классическим формам античности стало тогда уже официальным лозунгом тоталитарной культуры — в СССР точно так же, как и в Германии и Италии — в ее попытках обрести общечеловеческие корни и национальные традиции. Естественно, что в этом отношении сходство двух павильонов не могли не заметить и сами их авторы и вдохновители. Однако и та, и другая сторона в неоклассицистических претензиях противника подозревала лишь хитрую маскировку каких-то иных — противоположных и враждебных собственным — идеологических категорий. Так, нацистская критика объявила стиль советского павильона «варварским формализмом, задрапированным в тонкую классическую мантию», а стиль своего собственного — «чисто нордическим». В СССР пресса вообще не писала о Парижской выставке, отмечая лишь успех на ней советскою павильона. Но в немногих разборах «фашистского» искусства, еще появлявшихся здесь до середины 30-х годов, реакция на такого рода архитектуру советской критики аналогична нацистской: «Эта идеологическая „гармония“ есть лишь идеологическая маскировка антагонистичности реальных общественных отношений. Поэтому она бесплодна, лжива, и на практике лозунги фашистской „неоклассики“ означают лишь маскировку „рациональной“ формой иррационального содержания».
И.Н. Голомшток. Тоталитарное искусство.
СОВЕТСКИЕ VS ЭМИГРАНТЫ
Всемирная выставка 1937 года в Париже, проходившая под девизом “Искусство и техника в современной жизни”, состоялась в совершенно иной социокультурной ситуации. Здесь пересеклись идеализация технических достижений (панно Р. Дюфи, монументально-пространственные композиции, созданные под руководством Р.Делоне) и наглядное воплощение того, как эти достижения могут обратиться против людей (знаменитая Герника П. Пикассо в павильоне Испании). Утопии на тему всеобщего прогресса на основе открытий науки (Дворец открытий) соседствовали с воинственным противостоянием павильонов двух тоталитарных стран, – СССР и Германии. Поскольку Всемирная выставка 1937 года в целом, ее скрытая и явная конфликтность также уже достаточно хорошо освещены, в данном разделе основное внимание уделяется негласному соревнованию: между двумя группами русских участников выставки - теми, кто приехал из СССР и теми, кто жил и работал в Париже в течение многих лет. Экспозиция советского павильона была довольно официозной, хотя и проектировалась бывшим супрематистом Н. Суетиным. Доминировали различные виды монументальной скульптуры и живописи, а также фотографии. Лишь малая часть экспонатов отвечала девизу и программе Всемирной выставки (например, Авиация СССР А. Лабаса), большинство же выполняло репрезентативные, пропагандистко-идеологические задачи: скульптурная группа В. Мухиной Рабочий и колхозница, венчающая павильон, панно Знатные люди Советской страны. Стахановцы А.Дейнеки, Танцы народов СССР П.Вильямса, рельефный фриз Народы СССР В. Фаворского и Л.Кардашова на фасаде и т.д.). Большинство художественных экспонатов советского павильона отличалось дидактической повествовательностью и натуралистичностью, сочетанием схематической обобщенности с мелочной деталировкой. Эти особенности работ советских художников сопоставляются с совершенно иным художественным языком таких социально-утопических творений, как огромное панно Фея электичества Р. Дюфи (во Дворце электричества) и Передача энергии Ф.Леже (во Дворце открытий). Анализируются также живописные и предметно-пространственные композиции в павильонах Авиация и Железные дороги – они выполнялись по эскизам и под руководством Р. Делоне и его супруги С.Делоне, с помощью нескольких безработных в то время художников, среди которых были выходцы из России С. Фера и Л. Сюрваж. Кроме того, для разных павильонов Л. Сюрваж написал несколько крупных панно на темы техники и современных средств связи (Почта и коммуникации, Оптика и часовое дело. Техника и точность) и вместе с Ф.Леже и А. Глезом участвовал в оформлении живописными панно отдельного павильона Союза современных художников и павильона Солидарность (за эти работы Сюрваж удостоился золотой медали Выставки).
А.В. Толстой. Русская художественная эмиграция в Европе: ХХ век
http://zarubezhje.narod.ru/texts/chss_1180.htm
МХАТ В ПАРИЖЕ
В Париже насчитывалось до двухсот тысяч эмигрантов, и среди них огромное количество бывшей российской интеллигенции, той самой интеллигенции, которая до революции очень любила, высоко ценила Художественный театр; той самой интеллигенции, которая Советской власти никак не принимала, и если не участвовала активно в каких-либо враждебных действиях, то все будто выжидала ее падения. Среди нее было несколько слоев. Самая большая часть — бывшие кадеты или несколько полевевшие октябристы, имевшие во главе Милюкова.
Другой слой эмигрантов резко «белогвардейский», с газетой на средства двух-трех богатых купцов — «Возрождение». Между этими двумя лагерями была решительная, категорическая вражда. Причем белогвардейская часть была довольно ничтожной, не пользовалась никакой популярностью ни среди русских эмигрантов, ни среди французского населения и заметно из года в год таяла.
Затем третий слой — выросшая там русская молодежь, которая уже очень сильно тяготела и к нашему Союзу и к Советской власти. Эта часть довольно тесно примыкала к огромному, так называемому Народному фронту, к коммунизму…
Ясно было, что наш театр встретит полное сочувствие в третьем слое. Как мы предчувствовали, как потом и оправдалось, слой кадетский, милюковский, примет нас так, как мы себя поведем. А белоэмигранты, разумеется, резко враждебно. Лучше всего было бы, если бы они не приходили на наши спектакли.
Вот в этой атмосфере актеры должны были вести себя как настоящие советские граждане, не позволяя себе ничем, ни одним словечком, ни одним неосторожным движением навлекать на себя подозрения в самой ничтожной маленькой измене… И надо сказать, что наши актеры выдержали это испытание очень стойко. Они хорошо понимали, что какой-нибудь один неосторожный шаг, неосторожное слово одного члена труппы может бросить, тень на весь наш ансамбль.
… Так шли приготовления к спектаклям. Никаких рекламных статей в газетах не появлялось. Французская печать за каждую такую информацию любит брать чистоганом. Это называется — «пюблиситэ». Мы же ограничивались объявлениями, и то чрезвычайно дорогими для нашего бюджета.
Актеры имели время, свободное от репетиций, и знакомились с Парижем, с самой всемирной выставкой, с музеями, с знаменитым Лувром, делились между собой впечатлениями. Причем, помню, один из крупных актеров второго поколения горячо отвергал красоту Венеры Милосской. Нечего и говорить, что актрисы большую часть времени проводили в магазинах и скромно высчитывали, что они могут купить себе и своим московским друзьям.
По материалам сайта и с использованием фото с сайтов:
"Календарь Истории" https://tunnel.ru